| Emne: |
DKF: Referat af Fuglsø formøde 2002 |
| Navn: |
Anette Aalling |
| E-mail: |
aaa@konservering.vejleamt.dk |
| Dato: |
06-12-2002 13:05 |
REFERAT AF FUGLSØ FORMØDE 2002:
OVERFLADEBEHANDLINGER: FERNIS, LAK, VOKS.
Koordinator: Karin Vestergaard (nat. mus.) og Anette Aalling (Vejle Amts Kons.)
Referant: Elizabeth Bodsgaard
Formanden for DKF, Katja Johansen, bød velkommen og omtalte de vanskelige vilkår hvorunder formødet er blevet tilrettelagt. Der har især været usikkerhed om finansieringen af formødet på grund af regeringens besparelser på kulturområdet.
Katja Johansen opfordrede endvidere alle til at komme med forslag til kurser i DKFs regi og videre at deltage i det forestående valg til repræsentanter til DKF.
1.oplæg
Karin Vestergaard, medkoordinator af Fuglsø formødet og kirkekonsulent ved Nationalmuseet: Virkeligheden på et konserveringsværksted –hvad anvendes af fernisser/lakker/voks?
Udgangspunktet for Karin Vestergaards indlæg var spørgsmålet, hvad står der rent faktisk står på vore hylder i konserveringsværkstederne?
Til besvarelsen af dette spørgsmål udformedes i samarbejde med Anette Aalling, medkoordinator af Fuglsø formødet, fem spørgeskemaer. Spørgeskemaerne blev sendt rundt på 8 forskellige værksteder på Nationalmuseets bevaringssektion, nemlig møbel, papir, maleri, polykrom skulptur, arkæologisk metal, recent metal og glas/keramik.
På spørgeskemaerne blev der spurgt:
Hvilke materialer anvendes der til overfladebehandling?
Hvilke blandinger af olie og/eller fernis anvendes til overfladebehandlinger?
Hvilke matteringsmidler/metoder anvendes i fernisser eller som slutbehandling?
Hvilke opløsningsmidler anvendes til opløsning/fortynding af/ i fernisser og lakker?
På skemaerne var der fortrykt en række materialer fra naturlige organiske til syntetisk organiske materialer. Til besvarelsen af spørgsmålene skulle der sættes et kryds udfra hvert materiales anvendelsesgrad: aldrig, sjældent, indimellem eller ofte.
Indenfor papirkonservering brugtes så godt som aldrig overfladebehandlinger og indenfor metalkonservering i begrænset omfang.
Generelt faldt størstedelen af besvarelserne indenfor kategorien ’aldrig’, det vil sige at der ud af alle de nævnte materialer til overfladebehandling var en stor mængde aldrig anvendte materialer.
En stor del at disse materialer hører til kategorien traditionelle, historiske materialer, f.eks. sandarak, æggehvide, kolofonium og mastix.
ANVENDTE MATERIALER TIL OVERFLADEBEHANDLING
Af de naturlige materialer bruges i overvejende grad
Dammar: ofte (maleri, recent metal, møbel); indimellem (polykrom skulptur, glas/keramik)
Voks: indimellem (møbel, maleri, polykrom skulptur, recent metal).
Shellak: ofte (polykrom skulptur, møbel); indimellem (recent metal, glas/keramik); sjældent (maleri, læder, papir),
Linolie: ofte (møbel, polykrom skulptur); sjældent (maleri, recent metal, glas/keramik)
De syntetiske materialer havde udbredt anvendelse, det gælder
Akrylpolymerer, f.eks. Paraloid B 72 og B 67, Plexigum P 26 og P28: ofte (recent metal, glas/keramik, arkæologisk metal); indimellem (møbel, maleri, polykrom skulptur).
Ketonefernisser, f.eks. AW2, MS2, MS2A, MS2B, Keton N, Laropol K 80: ofte (maleri); indimellem (polykrom skulptur).
Der er kun lille udbredelse af de nye
Hydrocarbon fernisser, f.eks. Arkon P 70 og P 90, Regalrez 1094: sjældent (maleri, polykrom skulptur).
De forskellige typer voksfernisser anvendes: indimellem (møbel, maleri, polykrom skulptur, recent metal).
Es-lak og sæber anvendes af møbelkonserveringen: indimellem;
Bejdse: ofte.
ANVENDTE OPLØSNINGSMIDLER
Mineralsk terpentin: er ofte anvendt (maleri, polykrom skulptur, recent metal).
Shellsol D 40: ofte anvendt (polykrom skulptur, recent metal)
Shellsol A: ofte anvendt (maleri).
De øvrige midler blot indimellem og sjældent.
Især maleri og polykrom skulptur gør brug af blandinger og fortyndinger af materialer.
Lidt forbavsende er det at se, at pigment indgår i blandinger som anvendes til overfladebehandling. Her er der altså tale om at kombinere en restaurerende og en konserverende behandling.
Af matteringsmidler anvendes overvejende
Microvoks: ofte (maleri); indimellem (recent metal, læder); sjældent (møbel, polykrom skulptur, glas/keramik)
Bivoks: ofte (møbel); sjældent (læder, polykrom skulptur, glas/keramik, maleri)
Børstning af overflade: indimellem (møbel, maleri).
2. Oplæg
Francoise Hanssen-Bauer, maleri konservator ved Nasjonal Galleriet i Oslo talte om
Traditionelle fernisser anvendt på maleri.
Francoise Hanssen-Baumer (herefter FHB) havde delt sit foredrag op i to dele:
1.del: traditionelle fernisser anvendt på maleri. En gennemgang af deres egenskaber og kronologi.
2.del: Etiske, tekniske og sociokulturelle aspekter knyttet til fjernelse af fernis.
Under 1.del redegjorde FHB for definitionen af ordet ’fernis’ og dets etymologi.
Ordets afstamning var dels af mytologisk karakter, dels geografisk begrundet.
FHB havde gennemgået en stor mængde skriftlige kilder. Hun fremhævede i denne forbindelse vigtigheden af at læse de historiske skriftlige kilder kritisk, da der kan opstå forvirring omkring terminologien som bruges i kilderne.
Benævnelser af materialer kan give tolkningsproblemer.
Ordet fernis sigter ikke altid til et bestemt materiale eller produkt i kilderne, men i visse tilfælde til et materiales egenskaber.
De egenskaber som nævnes i kilderne er typisk, at materialet skal være hårdt, modstandsdygtigt, gennemsigtigt og blank.
Materialet skal kunne påføres let og ikke kunne nedbrydes.
Fernis omtales ofte som det sidste lag som påføres hele overfladen. Vi ved imidlertid at fernis både i ældre og nyere tid er blevet brugt lokalt. F.eks. blev italiensk temperamaleri kun ferniseret på de bemalede dele, men ikke på forgyldningen. I middelalderen blev nogle partier ferniseret blanke, mens andre områder stod uferniserede.
Nogle gange betegner ordet fernis et bindemiddel. Eller bruges til at betegne den funktion at isolere et farvelag.
Endelig må man – når man læser skriftlige kilder – tage højde for forskellen mellem teori og praksis. Kunstneren kan have misforstået opskrifter.
FHB definerede fernis som det sidste lag som påføres et maleri og har til formål at beskytte maleriets overflade. Endvidere benyttes fernissen til at justere maleriets udseende og sublimere eller intensivere farvernes styrke eller dybde. Lokal fernis indgik i FHBs definition, men ikke retoucheringsfernis eller fernis som bindemiddel.
Herefter fulgte en kategorisering af fernistyper i henholdsvis oliefernisser og opløsningsmiddelfernisser. Endelig nævntes vandbaserede fernisser.
Her følger en liste af de skriftlige kilder som FHB henviste til og hvorfra hun kom med citater, hvori fernis og/eller brugen af fernis omtales (kilderne er nævnt i den rækkefølge FHB nævnte dem, ikke kronologisk ordnet)
Mappa Clavicula ca. år 800
Heraclius’ manuskript ‘De Coloribus et artibus romanorum, 1100-1200 tallet
Plinius 1.årh e. Kr.
Lucca Manuskriptet, ca. år 700
Theophilus mauskriptet, år 1120
Bolognese manuskriptet, 1400-tallet
Cennino Cennini, slutningen af 1300-tallet
Wattin, L’art du doreur, peintre et fernisseur, 1700-tallet
Padova mauskriptet, 1500-tallet
De Mayerne manuskriptet, 1573-1655
De Clarea manuskriptet, 11. århundrede
Strassburger manuskriptet, 14- 1500-tallet
Da det går for vidt her i referatet at opliste alle de opskrifter FHB omtalte, gives her blot en liste af de materialer som er nævnt i opskrifterne: kogt linolie, hampeolie, valnøddeolie, rav, kopal, sandarak, mastix, pegoula (fra Abiesfamilien).
Endvidere lavendelolie og rosmarinolie. Dammar og gummi elemi. Venetiansk terpentin, terpentinolie, canadabalsam, kamfer, kolofonium, shellak.
Endelig de vandbaserede fernisser: æggehvide, gummi arabicum og pergamentlim.
II. del
FHB indledte denne del med at slå fast at den ideelle fernis ikke findes.
Fjernelse af fernis vil fortsætte med at være konservatorarbejde. Og det er et arbejde som ikke er uden problemer.
Fjernelse af fernis er en af de mest kontroversielle behandlinger som konservatoren udfører.
Autenticitet er et nøglebegreb ved beskrivelsen af de etiske principper der findes for konservering og restaurering. Vi bruger dette begreb i vore begrundelser for vore behandlinger. Begrebet henviser til kunstværkets udtryk og mening. Og endvidere til kunstværkets materielle integritet og dets materielle historie.
Et kunstværks autenticitet vurderes ud fra 4 dimensioner: den kreative, den æstetiske, den materielle og den historiske.
Som beskuer betragter vi kunstværket ud fra disse dimensioner, men det gør konservatoren også når værket skal behandles.
Denne værdi-sætning er ikke et statisk forhold som er givet én gang for alle. Den er ikke objektiv, men et resultat af observationer, tolkninger og vores forståelse. Men den er heller ikke subjektiv, da den indgår i en historisk og kulturel kontekst. Værdisætningen er præget af den tid vi lever i.
Forandringer i kunstværkets tilstand vil også påvirke flere aspekter ved genstandens autenticitet. Påføring af en fernis på et mat farvelag, f.eks. på kubistiske malerier fra forrige århundrede vil forandre kunstværkets udtryk, materiel integritet og mening. Et indgreb i den materielle tilstand kan altså påvirke flere af de dimensioner vi associerer med autenticitet.
FHB redegjorde for nogle forskellige synspunkter på fjernelse af fernis fremsat blandt andet af Gerry Hedley og Ernst Gombrich, og fortsatte derefter med at redegøre for et alternativt synspunkt på fernisfjernelse.
En rensning er en ændring og kan ikke gøres uden at påvirke de fire aspekter vi associerer ved et kunstværks autenticitet.
Enhver behandling forudsætter prioriteringer og kompromisser mellem værdier som ikke lader sig forene (f.eks. den historiske dimension og den æstetiske dimension)
En gulning repræsenterer også en ændring. Såvel fjernelse af fernis som ikke-fjernelse af fernis vil være ensbetydende med forandring.
En alternativ tilnærmelse til rensepolemikkens ensidige og dogmatiske holdninger (’for’ eller ’ikke for’ rensning af fernis) er en casuistisk tilnærmelse, det vil sige en tilnærmelse til problemet fra tilfælde til tilfælde. Denne tilnærmelse respekterer, at vi foretager et valg, men den kræver kritisk vurdering og ansvarsfuldhed. Den forudsætter desuden at der føres en integrerende bestemmelsesproces.
Fjernelse af fernis er ikke risikofri. Det baserer sig hovedsageligt på erfaring og ikke på teori. Forskningen om fernis og fjernelse af fernis må derfor intensiveres, pointerede FHB.
3.oplæg
Mads Christensen, kemiker, Nationalmuseet: Syntetiske fernisser, lakker og opløsningsmidler.
Fernis – hvad er bedst?
Mads Christensen (herefter MC) indledte med at definere hvad fernis er. Hans definition var mindre vidtrækkende end Francoise Hanssen-Baumers. Den omfattede ikke æggehvide fernis og rene oliefernisser.
En fernis er en harpiks som :
- Er naturlig eller syntetisk
- Har egenskaber meget lig uorganisk glas, er f.eks. ikke krystallinsk
- Er transparent
- Er uopløselig i vand
- Er opløselig i organiske opløsningsmidler
Hvorfor benytte en fernis?
En fernis yder beskyttelse mod mekanisk slid, korrosion, UV-stråling, og fugt.
Den har endvidere en æstetisk funktion: den giver glans, farve og farvemætning.
Kravene til en fernis er at den skal være reversibel, ikke påvirke originalsubstansen og endelig skal den være stabil.
Det er indset, at fuld reversibilitet er umuligt praktisk. Kravet om ’reversibilitet’ er blevet til at arbejdet skal kunne gøres om.
Industrielle produkter (fernissystemer) kan ikke anvendes, da der til benyttelse af disse produkter kræves en ’jomfruelig’ overflade. Dette er ikke foreneligt med en museumgenstands overflade.
De mest udbredte syntetiske fernisser er cellulosenitrat, polyvinylacetat (1930’erne), polyacrylater, alkyd, polyestre, polyurethan, epoxy, og silikoner, hvoraf kun de to førstnævnte er blevet brugt til konservering.
UV hærdende akrylater , epoxy og diverse polyestre giver tætte og holdbare overflader og kan være velegnede til inventar og magasinbrug.
Til metaloverflader findes ingen ideelle fernissser. En fernis på metal skal kunne hindre korrosion ved at danne en tæt film på overfladen der kan beskytte mod organiske syrer.
Problemet med mange fernisser er filmens tæthed. Mange beskyttende lakker kræver en forbehandling af overfladen. Desuden er reversibilitet ofte ikke mulig og der er problemet med genstandens overflade: lakken eller fernissen må helst ikke ses, den skal blot danne en usynlig hinde.
Cellulosenitrat kan ikke tillaves selv, men må købes færdiglavet. Problemet med denne type er at der i de kommercielle produkter er store mængder additiver såsom harpikser. Det kan være helt op til 50%. Zaponlak havde før i tiden ringe holdbarhed og var mere tungtopløselig end produktet nu til dags. Desuden var der mange forurenende elementer i lakken.
Desuden er akrylpolymerer brugt meget inden for metalkonservering, f.eks. Paraloid B72 og Paraloid B44, som kommercielt er tilsat additiver.
Det er typisk sølv, messing og bronze der ferniseres. Hvorimod jern, bly og zink sjældent ferniseres, da en fernisering ikke er holdbar i ret lang tid. Der vil typisk opstå korrosion under lakken.
For metal gælder det at et alternativ til overfladebehandlinger er gode opbevaringsforhold for museumsgenstandene. Her er der flere muligheder: genstandene kan pakkes ind med aktivt kul såkaldte ’absorbere’ eller sølvsalte som kan reagere med forurenende komponenter. Ved indpakningen er det en god ide først at pakke metalgenstanden ind i et beskyttende materiale og derefter i polyethylen. I udstillingsmontre kan luften filtreres.
Til malerifernisser anvendes ideelt harpikser med lav molekylevægt og lav polaritet. Det gør at fernissen kan opløses i forholdsvis milde opløsningsmidler såsom mineralsk terpentin. Fernissen skal desuden have en lav viscositet og en høj brydningsindex (1,53).
Dammar og mastix opfylder ovenstående krav, men disse harpikser er ikke stabile. Det har man været klar over i mange år.
I 1930’erne introduceredes polyvinylacetat som fernis og var da anset for at være klasse A materiale. Denne type anvendtes særligt i USA, og ikke så meget i Europa.
I 1950’erne kom akrylfernisserne, f.eks. Paraloid B72 og Paraloid B67. Disse var polymerer med høj molekylevægt og indeholdte typisk kun op til 10% tørstof, hvor de naturlige fernisser indeholdte op til 30% tørstof. Lag med 10% tørstof giver tynde lag. Fernisserne var ikke særligt opløselige og havde desuden et lavt brydningsindex (1,48).
Disse typer tiltrækker snavs, idet deres glasovergangs temperaturer er lave. Dette kan give grålige overflader.
I 1970’erne var ketonefernisserne fremme. Disse havde optiske og opløseligheds egenskaber som mindede om dammarfernis.
Allerede i 1950’erne kom ketonefernissen AW2 og MS2 på markedet. Disse kunne sammenlignes med dammar og var ikke mere stabile end dammar.
MS2 blev senere modificeret (fjernet carboxylgrupper) til MS2A som var mere stabil og særligt anvendes i England. Senere kom Laropol K80 på markedet – den kan stadig fås hos Københavns Farvehandel. Den er mindre stabil end dammar, men stadig meget udbredt.
I 1980’erne kom - fra USA - en ny type lavmolekylær harpiks, som er mere stabil end dammar.
Den bruges i industrien som additiv til klæbemasser.
Disse harpikser går under handelsnavne som
- Arkon P 90 (fremstillet af Arakawa). Der er tale om mættede kulbrinter som er opløselige i milde organiske opløsningsmidler (med lav aromatindhold).
- Regalrez 1094 (fremstillet af Herkules) Denne harpiks ligner dammar og ketoneharpiks, men behøver tilsætning af UV-stabilisatorer, f.eks. 2% Tinuvin 292, for at være klasse A produkt. I denne form er den stadig for sprød (dammar er mere elastisk), så derfor tilsættes 2% af en polymer med navnet Kraton G 1650 for at blødgøre.
- Den seneste nye type hedder Laropol A81 (fremstillet af BASF), som er en aldehyd harpiks som også tilsættes UVstabilsatorer. Denne type harpiks indgår i de ny retoucheringsfarver fra Gamblin)
4.oplæg
Ursula Baumer, kemiker, Bayerisches Staatsgemäldesammlung, Doerner Institut, Tyskland:
Syntetiske fernisser set ud fra en kemis synsvinkel.
Ursula Baumers (herefter UB) gennemgang omhandlede historiske og syntetiske fernisser anvendt på kunstværker, dog med størst vægt på de syntetiske.
Under gennemgangen af de historiske fernisser baseret på naturlige harpikser fremviste UB eksempler på dammar stykker med forskelligt udseende fra næsten farveløse, klare klumper til mørkebrune, opake klumper. Herefter fremviste hun opløsninger lavet af de forskellige dammar stykker. De klare, farveløse stykker giver den klareste opløsning. De urene stykker giver opake opløsninger. Oxidationsproduktet som er det der giver urenhederne i dammar opstår ifølge UB efter blot 2 år.
UB fremhævede også at gulnings graden af de historiske fernisser afhang af tykkelsen af det påførte lag.
SYNTETISKE FERNISSER
Udviklingen af syntetiske fernisser tog fart i 1950’erne hvor fernisprodukter til kunstnere kom på markedet.
De syntetiske fernisser delte UB op i to grupper: de lavmolekylære og de højmolekylære. I industrien har de lavmolkylære ikke spillet nogen betydningsfuld rolle, hvorimod de har spillet en stadig tiltagende rolle i konserveringsfaget. De højmolekylære er derimod siden 1970’erne blevet mindre betydningsfulde som fernis i malerikonserveringsfaget.
UB redegjorde for den kemiske sammensætning af de højmolekylære polymerer og fremstillingen af dem. Ligeledes var hun inde på polymerernes forskellige evner til at danne sammenhængende film, og betydningen af deres glasovergangstemperatur.
Hun fremdrog den meget udbredte Paraloid B72 som eksempel på en co-polymer med tilsætning af blødgørere som kunne migrere når produktet ældedes og dermed gøre fernissen sprød.
Af ketonefernisserner spiller især cyklohexanon fernisserne en rolle i malerikonservering.
Siden 1952 kar disse fernisser været anvendt og forhandlet under navne som AW2, Keton N, Laropal K80, MS2, MS2A og MS2B.
I de senere år er kulbrintefernisserne blevet indført som malerifernisser. Disse bliver forhandlet under handelsnavne som Arkon P70, Arkon P90, Arkon P100, Arkon P125, Escorez 5300, Escorez 5380, Regalrez 1078 og Regalrez 1094.
Særlig stor vægt i UBs oplæg fik ketonefernisserne som man har lang erfaring med.
Produktionshistorien bag produktet AW2 og MS2A redegjorde UB for:
I.G. Farbenindustrie fik patent på produktet AW2 i 1925. Efter 2.verdenskrig overgik produktionen i de allieredes kontrol, hvorefter produktionsmetoden blev offentliggjort.
MS2 fernissen er afledt af AW2 og fremstillet af Howards of Ilford (England) fra 1950’erne. MS2 videreudvikles til MS2A og fremstilles herefter fortsat af Howards of Ilford, derefter af Laporte og siden 1992 af firmaet Linden.
MS2B er også en videreudvikling af AW2 og kom frem i 1960’erne.
I 1960’erne forsvandt MS2A fra markedet men restlagre overgik til konserveringsværksteder efter produktionsstoppet, således at man også længere frem i tiden kan finde materialet anvendt som malerifernis. MS2A har især været meget anvendt på National Gallery i London.
Ketone N og Laropal K80 som er fremstillet henholdsvis 1960- 1979 og fra 1979 er identiske produkter. Navnet Laropal K80 er blot en nybetegnelse. Begge er fremstillet af BASF.
I 1950’erne ser man eksempler på at AW2 ikke blot blev brugt til fernis men også anvendtes som tilsætningsmateriale til dubleringsklæbestoffer. Og desuden som bindemiddel til retouchering. AW2 bliver anset som ligeværdigt med dammarfernis.
KULBRINTE FERNIS
Disse fernistyper er egentlige restprodukter ved raffinering af olie. De blev først fremstillet i USA og spiller samme rolle i industrien som ketone og ketoneformaldehyd fernisserne i Tyskland. De anvendes her fortrinsvis som tilsætningsmateriale til lakker, gummi og trykfarver.
Produkterne har kun været anvendt siden ca. 1990 så det er for tidligt at skrive disse produkters historie og at udtale sig om anvendeligheden på længere sigt.
ERFARINGER MED AW2 OG MS2A FERNISSER
En kemisk beskrivelse af de varierende bestanddele i disse fernisser er ikke altid muligt ved hjælp af de eksisterende analysemetoder. De præcise strukturer og sammensætninger kendes ganske enkelt ikke.
AW2 fernisser har vist sig i visse tilfælde at være svære at opløse. Af naturen er disse syntetiske fernisser dårlige filmdannere. Dammar er derfor nogle gange blevet tilsat.
På et tidspunkt er decideret blødgørere blevet tilsat produkterne i små mængder. Det har vist sig at for små mængder imidlertid kunne give problemer for fernissens evne til at danne en film.
Problemet med blødgørere er at de kan ’migrere’ fra fernislaget over i farvelaget. Det betyder at fernislaget bliver sprødt og desuden kan dette medføre visuel forstyrrelse på grund af en gråfarvning af fernissen.
Karakteristisk for AW2 og MS2A og kulbrinte harpikstyperne er deres høje glans og deres ringe tilbøjelighed til at gulne.
På grund af den høje glans er bivoks ofte tilsat AW2 fernissen; og til MS2A er microvoks ofte tilsat.
Vokstilsætningen kan – især ved tynde fernislag – give mikrokrystaldannelse, som gør at lyset reflekteres diffust. Blandinger med voks kan også give en grå farvning af fernislaget. Denne tendens til at blive grå er et typisk iagttaget ældningsfænomen som kan blive forværret når overfladerne renses med vandige midler.
Hvor gulning af fernislag bestående af syntetiske fernisser forekommer har det vist sig at der er tale om blandinger med naturlige fernisser. Blandinger med f.eks. dammar, mastix eller lærketerpentin er påvist.
OPLØSELIGHEDEN
Opløseligheds forsøg på naturligt ældede opstrøg af ketonefernisser på glasplader fra 1967 viser, at ketonefernissen har tendens til at blive mere polær. Det vil i praksis sige at fernislaget kun kan opløses når alkoholdelen af opløsningsmidlet øges. Ved fernis på farvelag øges denne tendens til højere polaritet, da ældningen af fernislaget påvirkes af det underliggende farvelag. Desuden fordi opbevaringsbetingelserne også er en faktor der har indvirkning på ældningen af fernislag.
5.oplæg
Bodil Holstein, Møbel konservator, Nationalmuseet: Rekonstruktion af historiske overfladebehandlinger 1648-1820.
Bodil Holstein (herefter BH) fremlagde nogle af resultaterne af en større undersøgelse om historiske, transparente overfladebehandlinger på danskproducerede møbler. BH fremlagde analyseresultater fra prøver udtaget fra danske møbler og sammenholdte resultaterne med historiske opskrifter på lakker fra overvejende danske kilder.
BH medbragte 10 rekonstruktioner på historiske overfladebehandlinger og gennemgik hver enkel og de dertilhørende opskrifter. Opskrifterne med angivelse af hvilken kilde de er fra og hvilke materialer der er anvendt til rekonstruktionerne kan alle ses på Nationalmuseets hjemmeside, hvor også en artikel foreligger omhandlende undersøgelsen.
Formålet med rekonstruktionerne var at få en større forståelse for historiske overfladebehandlinger på møbler, og blandt andet finde ud af hvordan opskrifterne virker i praksis og ser ud, for derefter at sammenligne med de originale overflader.
Fernisblandingerne til rekonstruktionerne blev lavet på Nationalmuseets laboratorie.
I de udvalgte lakker findes f.eks. sandarak, mastix, gummi elemi, rav, shellak, gummi kopal kongo, kolofonium og bivoks.
Som opløsningsmidler er der anvendt sprit, balsamterpentinolie, lærketerpentin, vegetabilisk terpentin, spikeolie eller linolie.
Som sikkativ er anvendt brændte fåreknogler. Der er også brugt kogt linolie.
Sprit lakkerne er typisk strøget på 6-8 gange. Olie lakkerne er strøget på 4-5 gange. Mellem lagene er der slebet med f.eks. stavegræs, filt eller skind. Olivenolie er ofte anvendt til at aftørre med til slut.
I en prøve er der slebet med olivenolie og trækul støv, hvilket svarer godt til udseendet på en sort kabinet på Rosenborg, hvorfra en prøve var udtaget til analyse.
Mange af lakkerne påførtes med klude, f.eks. udvaskede hørlærredsklude. Enkelte gange blev en uldsok brugt til slutbehandlingen.
Under tillavning af de rekonstruerede lakker opstod der en række tvivlsspørgsmål, f.eks. om der i opskrifterne var taget hensyn til filtrering? Og hvorvidt en 96% sprit var for stærk i forhold til datidens sprittyper? Hvorvidt varme i lokalet hvor arbejdet udføres er en vigtig faktor for at opnå en vellykket overflade?
6.oplæg
Michael Højlund Rasmussen, papir konservator, Vejle Amts Konserveringsværksted:
Afrensning af fernis på papir, udbredelse og tradition.
Michael Højlund Rasmussen (herefter MHR) talte om fortrinsvis kulturhistoriske genstande af papir. Han kom ind på den håndværksmæssige tradition med at fernisere papir, teknikker som har været anvendt, teknikkernes udbredelse og diverse fernistyper.
MHR’s definition af fernis var i tråd med de forrige taleres definitioner, nemlig at en fernis både tjente til beskyttelse af værket og har en æstetisk funktion.
Mange kulturhistoriske genstande har papir som delmateriale, det gælder æsker, foldeskærme, lampeskærme, bøger, grafik og glober.
Hvornår man præcis er begyndt at anvende fernis på papir er svært at afgøre.
I de historiske, skriftlige kilder findes oplysninger om fernis på papir.
En af de tidligste kilder hvor emnet omtales er hos Leonardo da Vinci. Hos Cennino Cennini og De Mayerne kan der tillige findes oplysninger om fernisering af papir.
Fernisering af papir har indgået i en del af de teknikker som gik ud på at imitere fjernøstlige lakarbejder. Her opklæbedes for eksempel fortrykte motiver på papir på et fast underlag. Denne teknik kaldes lacca povera.
Især fra Frankrig, Holland og Tyskland kendes denne teknik som knytter sig til dekorative elementer på møbler.
På papirunderlaget lægges et isolerende lag af husblas eller animalsk lim for at fernissen ikke skal synke ned i papiret.
MHR fremviste et eksempel på denne teknik udført på et lille skrin af ældre dato. Endnu et eksempel var et skilt fra 1940’erne med et fortrykt, koloreret motiv.
I en række kilder fra 1700 og 1800-tallet er lacca povera beskrevet. Her kan det læses at fernissen bør bestå af sprit, sandarak, venitiansk terpentin og mastix. Også linoliefernis nævnes, senere tillige rene spritfernisser.
For alle opskrifter gælder det, at vigtigheden af at isolere papiret fremhæves.
Fra 1700-tallets begyndelse ses fernisser på tryk og akvareller.
Fernislag har været påført bogbind. Glans og/eller kraftige krakeleringer på ryggen af en bog kan være tegn på at denne er ferniseret.
MHR viste et eksempel på en sort dåse med et overtræksfernis der er helt sort. Analyser viste at fernissen bestod af valmueolie og kolofoniumharpiks. I bunden af dåsen kunne dekorationer ses som lå under denne mørke fernis. Dåsen var muligvis fra slutningen af 1700-tallet.
På kort og især glober er fernislag almindelige. Glober er typisk lavet af papmaché hvorpå der ligger et kridteringslag. På dette lag er klæbet strimler af fortrykt papir, som derefter er koloreret. Som afsluttende lag ligger fernislaget.
MHR viste et eksempel på en globus som havde en meget mørk fernis. Fernissen bestod af shellak. Hvornår præcis fernissen er påført vides ikke, men ifølge MHR finder fernisering af glober sted især i 1700-tallet.
De første glober fra 1400-tallet og de følgende par århundrede var sandsynligvis ikke ferniseret.
Også med hensyn til kort ser man, at det først er i anden halvdel af 1700-tallet at de bliver ferniseret.
Af andre eksempler på ferniseret papir som kan findes den dag i dag nævnte MHR et eksempel på en litografi som var klæbet på lærred og skulle fremstå som et maleri.
7.oplæg
Katarina Walch – von Miller, konservator, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege:
Glanslakker i det 18. århundrede materialespecifik hvordan det påføres og intention.
Katarina Walch (herefter KW) indledte med at fortælle at de japanske lakarbejder teknisk set er forblevet de samme gennem 1700-tallet, hvorimod der i Europa var en mangel på kontinuitet i teknisk henseende hvad angår lakarbejder. Teknikken har i Europa ennemgået forandringer i løbet af århundrederne.
Mange af lakarbejderne fremstår i dag med ødelagte overflader på grund af tidligere konserveringer. Ofte er hele laklag fjernet.
Det er stadig almindelig praksis at fjerne originale laklag, således at vi i dag står med et stort antal tabte historiske laklag.
Flere af de fjernede oprindelige laklag er erstattet af nye lak, ofte baseret på akryl.
Projektet som Katarina Walch talte om tager udgangspunkt i studiet af historiske teknikker, herunder studiet af historiske opskrifter på lakker anvendt på barok og rokoko møbler og interiørdele.
Projektet baserer sig på en række udvalgte genstande som er undersøgte. Prøver er udtaget og analyseret i samarbejde med Doerner Instituttet i Tyskland.
En del af genstandene omfatter lakker på rene træoverflader.
Analyser af prøver fra disse genstande er vanskeligere end prøver udtaget fra pigmenterede lag, hvilket blandt andet har at gøre med træets porøsitet. Analyserne vanskeliggøres endvidere på grund af senere påførte lag som kan være penetreret ned i de underliggende, oprindelige lag.
KW fremhævede i sit oplæg høj glans lakerings teknikker som har været anvendt i kirkekunst, men også har haft vid udbredelse på verdslige genstande. Forbilledet for de europæiske teknikker var de fjernøstlige lakarbejder. Overfladen skulle fremstå glas-agtig.
Når disse oprindelige glansfulde overflader fjernedes eller blev overmalet skyldtes det at de anvendte lakker gulnede. Højglansen, som var helt essentiel for udtrykket, gik herved tabt.
De nyere påførte materialer såsom voks, nitrocellulose lak typer eller shellak er ikke i overensstemmelse med den oprindelige glansfulde overflade.
En almindelig udbredt historisk lak er den såkaldte ’hvidlak’, som er transparent og upigmenteret. Desuden er der rødlige laktyper og brune samt sorte lakker.
De transparente lakker havde som formål at intensivere de underliggende farver og give overfladen den rette hårdhed. Den rette hårdhed var påkrævet for at kunne polere overfladen.
De er anvendt på marmoreringer (imitationer af marmor) som ses kombineret med ægte marmor.
Lakken er beskrevet i kilder fra 1700-tallet, blandt andet J.Melchior Cröcker i ’Der Wohl anfuerende Maler…’ fra 1736.
Endvidere blev hvidlakken anvendt til alabaster-, elfenben- og porcelænimitationer. Samme transparente lak påførtes grønne og blå farvelag. Endelig ses denne type lak anvendt i forbindelse med den såkaldte ’lacca povera’ teknik. En teknik hvor laminerede, kolorerede kobberstik påførtes et laklag.
Lakken i lacca povera teknikken skulle ikke nødvendigvis være hård, da det ikke var tænkt at overfladen skulle poleres. Mange af lacca povera overfladerne fremstår da også ujævne.
Sandarak er gennemgående den mest anvendte harpiks til transparent lak typen (fremgår af de historiske kilder såvel som analyserne af de udtagne prøver).
Ofte tilsattes blødere harpiks typer såsom mastix eller terpentinharpiks fra lærketræer. Eller der tilsattes decideret blødgørere som for eksempel gummi elemi eller kamfer. Herved fremkom bedre flydeegenskaber og tørretiden forlængedes. Andre basisharpikser var terpentin eller mastix.
Terpentin harpikserne fra lærketræer var de foretrukne fremfor venetiansk terpentin på grund af prisen.
Rav er også påvist i originale 1700-tals lakker.
Tykkelsen af de påførte laklag var af afgørende betydning for graden af gulning.
Som opløsningsmiddel til hvidlak anvendtes sprit, tørrende olier eller flygtige olier.
Sprit var dog det foretrukne opløsningsmiddel. Dette gav den hurtigst tørrende lak. Spike olie eller terpentinolie var sjældnere anvendt end sprit.
Fordelen ved de sidstnævnte var imidlertid at de gav lakken bedre flydeegenskaber og var derfor nemmere at påføre.
Tørrende olier spillede ikke nogen stor rolle for de transparente lakker da de tørrede langsomt og havde tendens til gulning.
LAGDELING
Træunderlaget blev slebet og det første lag bestod oftest af en limning (ofte størlim).
Et pigmenteret lag påførtes enten olie- eller vandbaseret eller med lak som bindemiddel.
Der var ikke altid benyttet et egentligt grunderingslag af kridt eller blyhvidt.
Det var en udbredt teknik at male særlige dekorative dybdeeffekter ind i eller mellem afsluttende laklag for eksempel årer, figurer, sølv, guldblade eller guld pulver.
Dette gav åbenlyse problemer når man senere forsøgte at fjerne laklaget.
En rensning kunne betyde tab af vigtige dekorative elementer.
POLERING
Eksempler på poleringsmidler var pimpsten, hestehale, aske, trippelse eller stenpulver. Olivenolie blandedes ofte i poleringsmidlet.
REKONSTRUKTION af lakeret marmorering fra Alte Kapelle i Regensburg. Den eksisterende marmorering uden lak blev først konsolideret, renset og betrukket med et isoleringslag bestående af lim. Et laklag bestående af 90% sandarak, 10% mastix og 1 % elemi blev påført 3 gange. Derefter poleret med fint sandpapir og trippelse i vand.
RØDLAK ARBEJDER. BAROK OG ROKOKO.
Rødlakarbejder findes mest i hofkunsten. Der er tale om imitation af asiatisk lakarbejde med materialer som fandtes i Europa.
Farverne blev sammenlignet med rød koral, derfor går rød lak arbejder ofte under betegnelsen ’koral type’. Til denne type hørte også tortoise type og rød marmor type.
Rød koral typen var ikke en direkte imitation af et bestemt materiale men henviste snarere til en bestemt farve.
Original eksempel på denne type ses i dørfløje fra Miniature kabinettet fra München residensen.
Fra disse dørfløje blev der udtaget prøver til analyse. På baggrund af undersøgelserne på de udtagne prøver rekonstrueredes rødlak overflader, som indgår i Miniature-kabinettet.
ANVENDTE PIGMENTER
Cinnober var mest anvendt. Røde organiske farvestoffer (cochinael) indgik i visse tilfælde eller erstattede delvist cinnober.
BINDEMIDDEL
Laktyper til rødlak arbejder var for det meste på spritbasis.
I modsætning til den føromtalte hvidlak kunne harpiks typer med en egen farve benyttes til rødlakarbejder, det gælder for eksempel kolofonium og shellak.
LAGDELING
De originale dørfløje fra Miniaturekabinettet består af pæretræs finer på fyrtræ.
Til denne type hårdt træ var et grunderingslag ikke altid påkrævet. Træunderlaget blev først givet et isoleringslag af lim. I andre tilfælde påførtes shellak som isoleringslag.
Cröckers manuscript (1756)beskriver påføringsteknikken. Den cinnoberholdige lak skulle påføres i flere lag med tørring og polering mellem lagene. Mere end 6 lag ville imidlertid give en gulning.
I Miniature-kabinettet blev der fundet en høj koncentration af cinnober direkte på træet. Bindemidlet var en spritbaseret shellak-sandarak lak med små mængder lærketerpentin harpiks, mastix og kamfer.
Sort lak typer gik KW ikke så langt ind i, da det i sig selv var et omfattende emne. Hun fortalte dog at sort lak teknikken på mange måder ligner rødlak teknikken. En vigtig forskel var dog at der brugtes flere typer bindemidler såsom linolie, rav og kopal. Den mørke farve som disse harpikstyper har udgjorde ikke et problem da et sort pigment blev tilsat harpiksen.
KW sluttede sit oplæg med at fortælle om konserveringen af et sortlak arbejde på en spejlramme. Spejlrammen havde ikke været konserveret tidligere og stod med en original overflade. Manglende dele blev kompletteret men ikke fuldstændigt rekonstrueret som ved Miniaturekabinettet, således at rammen efter restaurering fremstod i en harmonisk helhed.
I løbet af oplægget havde KW fortalt om konserveringer hvor der blandt andet var blevet brugt en harpikssæbe fra Wolbers system.
Der blev fra salen spurgt om, hvor udbredt anvendelsen af Wolbers rensemetode var på det værksted KW kom fra. Hertil svarede KW at Wolbers metoder kun blev anvendt når det underliggende lag skulle frilægges og bevares, men KW fremhævede problemet med restmateriale i originalen efter anvendelse af Wolbers rensematerialer. KW sagde i denne forbindelse endvidere at når geler anvendtes var det afgørende med en præcis kontrol ved applikation og fjernelse af gelmaterialet. Brugen af Wolbers geler gjorde det muligt at undgå meget giftige opløsningsmidler.
8.oplæg
Stephanie Noerbel og Pernille Bronée, konservatorer, Nationalmuseet i Brede:
Diskussion og oplæg over ordene æstetik, etik, autenticitet og kvalitet.
Stephanie Noerbel (herefter SN) indledte med kort og summarisk at redegøre for hvad begreberne æstetik, etik, autenticitet og kvalitet betyder ud fra de forklaringer der er givet i Det Store Danske Encyclopædi.
Disse begreber var ifølge SN afgørende for vores praktiske arbejde og nyttige i argumenter overfor kunder.
Forskellige opfattelser kunne betyde forskellige valg.
Under forklaring på begrebet Autenticitet var SN inde på at vi kunne opfatte ’vore’ genstande som hver især besiddende en individualitet, således at vi kunne spørge genstanden: hvilken historie har du at fortælle?
Vi skulle som konservatorer være os bevidst at ved at lade være med at (be)handle havde vi også truffet et valg. Dette var konservatorens dilemma.
Under forklaringen på begrebet Etik, kom SN ind på spørgsmålet om hvem skal bestemme hvad der skal gøres?, Hvad vil vi ’fryse fast’?, Skal overfladebehandlingen opfattes som en del af genstanden?, Hvad betyder en bestemt overflade? Hvorfor vil jeg som konservator fjerne eller tilføje en overfladebehandling? Er det nødvendigt at fjerne overfladebehandlingen?
Under begrebet æstetik, var SN inde på spørgsmålet om hvordan vi kan afgøre hvad der er skønt? Er det skønne relativt til tiden, historien? Er det subjektivt – bestemmer vi helt selv?
Under begrebet kvalitet, kom SN ind på de filosofiske begreber om prímære og sekundære sansekvaliteter. Tillige om sammenhængen mellem kvalitet og de mennekelige sanser.
Overordnet opsummerede SN begreberne ved at rubricere autenticitet og etik under noget der har med tænkning og viden at gøre og æstetik og kvalitet som noget der skal opleves, fornemmes og sanses.
SN pointerede nødvendigheden af at diskutere igen og igen, da vi arbejder ud fra vaner og traditioner.
Herefter fulgte en række lysbilledeksempler på overfladebehandlinger på museale genstande med kommentarer om, hvorfor de var fjernet eller tilføjet. Endvidere bedømte SN resultaterne af nogle valg som var foretaget med hensyn til fjernelse og tilføjelse af overfladebehandlinger.
Eksemplerne omfattede maleri, altertavlefløje, altertavler, blikskjolde, kander.
Herefter kom der enkelte kommentarer og spørgsmål fra salen. Spørgsmålet for eksempel om kunden altid har ret? Hvad er årsagen til de påsprøjtede fernisser på malerier? – stillet ud fra en kritisk kommentar om at sprøjtede fernislag reflekterede lyset grimt. Nogle forsøgte at forklare (forsvare) brugen af sprøjtede fernisser på malerier, andre fremdrog at det var en teknik som det tog lang tid at lære.
Følgende litteratur var lagt frem for deltagerne. Heri kan man finde artikler skrevet af oplægsholderne. I artiklerne kan man finde uddybende oplysninger om de emner oplægsholderne har talt om. På listen kan også findes andet uddybende litteratur om emnet fernisser og lakker.
Firnis Material-Ästhetik-Geschichte Intern Kolloqium, Braunschweig 15. bis 17. juni 1998. (blandt andet, artikel af Ursula Bauer)
Arbeitsblätter für Restauratoren 2000/1, 33. Jahrgang, ‚’Organische Überzüge auf Metallen’.
Artikel af Ursula Baumer og Johann Koller.
Ferniss Seminar, 1990, NFK-N. (artikel af Francoise Hanssen Bauer)
Lacke des Barock und Rokoko. Arbeitsblätter des Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege, München (heri blandt andet artikler af Katarina Walch).
Laquerwork and Japanning. Postprints of the UKIC Conference, 1994.
Maartje Slots-Witlox, ‘Final Varnishes for Oil Paintings in Holland 1600-1900’, Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 15.Jhr. 2001, Heft 2.
Restauro, ’Kunstharzfirnisse’ 3 delt artikel serie af Johann Koller og Ursula Bramuer.
Artiklerne befinder sig i Restauro nr. 7/2000, 8/2000, 1/2001
|
|
| Svar: |
|
|
|
